مع إنجمار برجمان

أجراه: ستيج بركمان

ترجمة: محمد هاشم عبد السلام

السؤال: هل يمكنك أن تعرف مصطلح الإخراج السينمائي بطريقة أكثر تحديدًا؟

برجمان: الإخراج السينمائي؟ حسنًا، هناك مخرج قال أن المخرج السينمائي هو شخص لا يجد الوقت أبدًا للتفكير بسبب المشاكل كلها. هذا هو أقرب تعريف يمكن أن أفكر فيه.

ثم، بالطبع، يمكن أن يبتكر المرء الكثير من الأشياء بطريقة ارتجالية. بمقدور المرء أن يبتكر كل أنواع التفسيرات. بوسعه أن يقول إن الاتجاه السينمائي هو تحويل الرؤى، والأفكار، والأحلام، والآمال إلى صور بحيث تقوم بنقل هذه المشاعر إلى الجماهير بأكثر الطرق فاعلية. يخلق المرء نوعًا من الوسيط، هذه اللقطة الطويلة من الفيلم التي تعيد توليد أحلام المرء عبر الكثير من الآلات، والصور إلى مشاعر الآخرين، إلى الناس الآخرين. أنا لا أعرف.

يمكن أن يقول المرء أيضًا إن الإخراج السينمائي بوسعه أن يعطي تعريفًا تقنيًا. من خلال مشاركة قدر كبير من الناس، والممثلين، والفنيين، وكم كبير من الآلات، يصنع المرء منتجًا. إنه منتج يومي أو عمل فني، أيًا كان ما يفضله المرء. ما هو عليه في الواقع أو كل هذا أو لا شيء من هذا، إنني لست قادرًا على أن أجيب على الرغم من أنني أقوم بإخراج الأفلام منذ سبعة وعشرين عامًا.

السؤال: هل لديك أية أفكار موحدة من فيلم إلى آخر بحيث ترجع أو تعود إليها أثناء عملك، كيف تخرج أفلامك إلى النور؟ أم أنها تتغير؟

برجمان: لا، لديّ طريقة تطورت بعناية بالغة وقد أخذت في التشكل عبر سنوات طويلة. رأيت في “فارو” قاربًا قديمًا ذات يوم كان قد بني منذ مئة سنة. كان جميلا للغاية، لكن هؤلاء الذي يمتلكونه تحدثوا أيضًا عن كم كان صالحًا للإبحار بشكل يفوق الوصف. بني القارب بنفس الطريقة التي بنيت بها السفن والقوارب منذ قرن. فقد بني طبقًا لوصف خاص، الذي، بالطبع، كان قد تم تطويره عبر قرون من الخبرة فيما يتعلق بكيفية تغير المناخ بالنسبة للسفينة وشروط الإبحار الشديدة أيامها.

يمكن للمرء القول أنه خلال السبعة والعشرين سنة التي عملت فيها كمخرج بنيت لنفسي سفينة يمكنني بها الإبحار عبر مشاكل الإخراج. قمت ببناء ماكينة عملية، طريقة استخدمها من وقت إلى آخر. لكن، بطيعة الحال، هذه الطريقة يجب أن تناسب كل الظروف فيما يتعلق بالموضوعات التي أتعامل معها أو أتناولها في أفلامي. لكن من حيث المبدأ لديّ نظام محسوب بعناية.

السؤال: هل يمكن أن تصف العمل بطريقة عملية كلية؟ كيف تم تنفيذ أفلامك. من أين تستقي أفكار أفلامك؟ بالطبع، إنها أوقات مختلفة، مختلفة جدًا لكن هل بمقدورك أن تعطينا مثالا لكيفية الحصول على فكرة فيلم – عن تحويلها إلى فيلم؟

برجمان: إنها عملية غير منطقية إلى حد بعيد جدًا بحيث تبدو مختلفة كلية في كل مرة. قلب أو لب الأفلام، المادة المفجرة في الأصل هي التي تخلق الفيلم، ويمكن أن يتكون الفيلم النهائي ربما من الرغبات التافهة بغرابة فيما يبدو. فكرة فيلم “برسونا”، على سبيل المثال، جاءت من صورة. في يوم من الأيام رأيت أمامي فجأة امرأتين جالستين إحداهن بجوار الأخرى وتقارنان يديهما معًا. قلت لنفسي إن إحداهن خرساء والأخرى تتكلم. هذه الفكرة الصغيرة عاودتني مرارًا وتكرارًا وتساءلت: لماذا تعاودني، ولماذا تكرر نفسها؟ كان الأمر كما لو أنها تعاودني حتى أبدأ في العمل عليها. ثم أدركت أن هناك شيئًا ما وراء هذه الصورة، بدا الأمر كما لو كنت بصدد أحد الأبواب. إذا قمت بفتح الباب بعناية، سأرى ممرًا طويلا يصبح أعرض وأعرض وسأرى فجأة المشاهد التي تطور نفسها بنفسها والناس الذين يبدءون في التحدث والأوضاع التي تبدأ في نمو وتطوير نفسها على كلا الجانبين.

لكنني أعتقد أن هذا ينطبق على جميع الأعمال الفنية. قد يكون الفيلم بصريًا بصفة خاصة. بالنسبة لي، يستمر الفيلم في تطوير نفسه عبر الإيقاع والضوء. إذا عدت إلى الصورة في “برسونا”، ستجد أن الضوء ينكسر أو يتعطل عن طريق القبعتين (ارتدين نوعًا من قبعات السلال) ويحجب عن وجه الفتاتين. كانت الشمس قوية في هذه الصورة. إنها غريبة جدًا، لكن الضوء جزء متكامل من خبرتي الأولى. وهذه الخبرة في كثير من الأحيان عبارة عن صور ملموسة جدًا ونوع من ما من الإحساس السمعي. يمكن أن تنمو الأفكار الأخرى من حلم أو من قطعة موسيقية. فيلم “الصمت”، على سبيل المثال، نما من كونشرتو “بارتوك” للأوركسترا. فيلم “ضوء الشتاء” من ترنيمة سيمفونية لـ “سترافنكسي”. أنا لا أعرف كيف، لكن أحيانًا تخلق الموسيقا فيّ توترًا، وضعًا أو حالة ما.

فيلمي التالي مبني أيضًا على لحن منفرد (سوناتا) لـ”باخ”، لحن منفرد للكمان. أنا لا أعرف لماذا؟ لكن الموسيقا تحرر شيئًا ما يريد أن يقال، يريد أن يحكى ويُسرد ويمكن أن يستغرق وقتًا أبديًا قبل أن يجسد نفسه في كلمات. قبل أن يصبح مكتوبًا على الإطلاق. الفترة الأكثر إمتاعًا هي في الواقع عندما ترتبط بشيء ما فيك ليس مكتملا على الإطلاق.

السؤال: عندما يقرأ المرء سيناريو فيلم “اللمسة”، يبدو له مختلفًا إلى حد بعيد عن أفلامك السابقة، قبل كل شيء يبدو أنه قصة يومية تتجاوز بكثير ما ارتبط به في السابق.

برجمان: نعم. “اللمسة” مفترض أن يكون قصة يومية. تم تصور الفيلم أصلا كبورتريه لامرأة. إنه لا يتناول امرأة مبهرة ومتميزة ورائعة. إنها ربة بيت منتمية إلى الطبقة الوسطى تعيش في بيئة محمية بدرجة كبيرة، في عالم منقطع ومعزول للغاية عن العالم الحقيقي وكوارثه وعجزه واضطراباته العصبية.

إنها زوجة لطبيب كبير في بلدة صغيرة. هي وزوجها ثريان، يعيشان بشكل جيد، لديهما طفلان مؤدبان ويحيون معًا في بيئة جميلة. كل شيء رائع تقريبًا بصورة مؤلمة.

ما كان مهمًا بالنسبة لي هو تصوير هذه المرأة ورسم بورتريه لها في وضع معين. نتيجة لذلك، كانت مهمتي أن أشغل نفسي بسلسلة من التفاصيل الملموسة بدرجة كبيرة. ومن ثم تنمو القصة منها. ستكون القصة مستحيلة من دون المكان. كل شكل من أشكال إضفاء أسلوب خاص على العمل محظور.

السؤال: هل أردت انتقاد النمط التقليدي الخاص بالطبقة الوسطى في الحياة أو شيء من هذا القبيل؟

برجمان: أظن أن أسلوب حياتها يصبح منتقدًا بصورة تلقائية. لكنني أعتقد أن الجميع ينبغي أن يروا هذا كما يريدون. شخصيًا، أجده باعثًا على الملل. مثل هذا النقد لم يتم التعبير عنه بقسوة أو كراهية، لكنه نقد ينمو بطريقة تلقائية من المادة. في نهاية الفيلم تحاول المرأة إيجاد أسباب لبقائها مع زوجها وفي بيتهما. تقول إنه واجبها وكل هذه الأمور، التي من الممكن أن تكون صحيحة وحقيقية. ثم يقول عشيقها: “أنت تكذبين”. يكررها لها ثلاث مرات. الأمر متروك إذًا للمشاهد بخصوص أي جانب يود الانحياز إليه. هل تكذب أم تقول الحقيقة؟ هل هي مقادة بإحساسها بالواجب لتنكر بشكل عاطفي مشحون ومغامر أي شيء سوى عيش الحياة واللجوء إلى “عالم الجمال النائم” الخاص بها؟ أم تقرر التعايش مع الحب الذي لم تنجح في تحقيقه أبدًا؟ هل تكذب أم تقول الحقيقة؟ بالنسبة لي لا يمثل هذا أي اختلاف.

السؤال: لكن يجب أن يكون هناك شيء ما مفقود في حياتها نظرًا لأنها تسمح لنفسها بعنف شديد أن تنجرف بعاطفتها نحو الرجل الذي يدخل حياة “الليبرالية” الصغيرة؟

برجمان: بالطبع. إنها تبحث عن هذا الجرح، تبحث عنه بعاطفة مشبوبة. من فورها تشارك بدور وتسحب السكين باتجاه قلبها بيقين السائر أثناء النوم. هذا هو السكين الذي يمسكه هو. ويمسكه بقدر ما يمكنه ويلويه من كل جانب عدة مرات. السؤال هو إذا ما كان هذا كافيًا بالنسبة لها، هل ستعود بتجربة إنسانية؟ لا أريد أن أكون ساخرًا من بيئتها. إن هذا ليس ضروريًا، إنها ساخرة في حد ذاتها. إنه لمن السهل جدًا أن تجد الجوانب الساخرة والافتراضية فيما يتعلق بها. لقد دللت على هذا قليلا. هذه هي البيئة التي بلغت فيها أنا نفسي وعشت فيها لفترة طويلة جدًا لدرجة أنني صرت معتادًا عليها جدًا.

السؤال: لماذا اخترت ممثلا أجنبيًا ليقوم بدور العشيق. هل كانت فكرتك من البداية أنه من يظهر في حياتها يجب أن يكون أجنبيًا؟

برجمان: يجب أن يكون شخصًا من عالم غريب تمامًا. أن يكون هذا الشخص “زنجيًا”، كان في اعتقادي أمرًا بعيدًا جدًا ومجاوزًا للحد. ولكن أخذ شخص ما من بيئة لا جذور لها كلية – بجذور مقطوعة تمامًا – هو ما كان مهمًا بالنسبة لي. فكرت في شخص “يهودي” تم إعدام عائلته كلها أثناء أيام هتلر. جاء إلى أمريكا – هرب إلى أمريكا مع قريب له – ثم ذهب إلى إسرائيل، التي يغادرها أيضًا. إنه شخص مشرد تمامًا. إنه إذًا على النقيض من العالم الكبير الموصول الجذور الذي يحيا على وفي ظل التقاليد. وهذا يمنحه قوته بعيدًا عن التقاليد.

السؤال: في كثير من الأحيان ترى العالم من الجهة المقابلة. فعلت هذا في فيلم “الصمت” وحتى في “برسونا”، على سبيل المثال.

برجمان: إنه ينتهي إلى هذه الطريقة. أنا كاتب مسرحي. لديّ هذه التوترات بداخلي. إنها طبيعية كلية.

السؤال: تعمل مع نفس طاقم التمثيل من فليم إلى آخر. في فيلم “اللمسة” استعنت بممثل أجنبي للمرة الأولى. كيف حدث أن اخترت “إليوت جولد”؟

برجمان: عندما تشاهد عرضًا لمدة ثلاث ساعات، أو ربما دقيقة، أو عشر ثوان، فأنت تعرف إن كنت سترغب في العمل مع الممثل أم لا. تعرف أيضًا إن كان ممثلا جيدًا أم مجرد محتال. كل الممثلين الحقيقيين من الممتع العمل معهم. في أي مكان تذهب إليه في العالم، اعتقد أنك تتعلم عن طريق الخبرة أن الممثلين هم نفس النوع من الناس – لهم نفس الرغبات والحاجات. هؤلاء، هم الممثلون الحقيقيون. لهذا السبب لا يسبب وجود ممثل جديد أية مشاكل.

شاهدت “إليوت جولد” عن طريق الصدفة البحتة في أحد الأفلام وكان الجزء الذي قمت بكتابته من فيلم “اللمسة” مختلفًا تمامًا في الحقيقة. ثم خطر لي فجأة أنني لدي هنا ممثل. وكان مجرد حظ أنه كان راغبًا فجأة في هذا وكان قادرًا على الظهور في الفيلم. وبينما كانت الأشياء تتضح، اكتشفنا أن كلينا قد خرج بالكثير من خلال عملنا معًا.

السؤال: هل تأكدت من اختيارك بعد مشاهدة الفيلم؟

برجمان: لو شاهدت دقيقة واحدة فقط من هذا الفيلم كان يمكنني أن أعرف هذا. هذه هي الطريقة التي عليها الأمر. هنا لا يمكن للمرء اقتراف أخطاء.

السؤال: لماذا تعمل بالأفلام وتستمر في عمل هذا بدلا من اختيار وتكريس نفسك فقط للمسرح أو ما تحبه؟

برجمان: في النهاية، سأقلع عن صناعة الأفلام. وربما أكرس نفسي للقيام بأعمال تجريب من أجل متعتي الشخصية. لديّ “ناجرا” و”أريفليكس” ملكًا لي.

القيام بإخراج الأفلام ليس مطلبًا عقليًا فقط ولكنه يأخذ الكثير منك جسديًا. على أية حال هناك مخرجون قليلون جدًا تجاوزوا الستين لا يزالون يعملون. إنه لمن العسير جدًا بالنسبة لمخرج من المخرجين القيام بعمل فيلم في اسكندنافيا عنه في أي مكان آخر. يجب عليه التعامل مع الكثير من العمل الإداري والمهام التنظيمية، بخلاف المخرجين الآخرين. وسوف يستغرقون أيضًا وقتًا أطول بكثير في القيام بالتصوير. فترات التصوير القصيرة لدينا متلاصقة وقصيرة جدًا بدرجة خانقة. لذلك, فقد خططت للتقاعد، إذا شاء الله وبقيت واقفًا على قدميّ، خلال سنتين قادمتين. أقوم فيها بإخراج أربعة أو خمسة أفلام ثم أتقاعد. لكن السبب في الاستمرار هو أنني أستمتع بممارسة هذه المهنة. كانت لديّ دائمًا هذه الرغبة. لا أعرف من أين تجيء – أعتقد أنها نتيجة حاجة كبيرة للاتصال. لديّ حاجة كبيرة للتأثير على الناس الآخرين، أن أؤثر في الناس الآخرين جسديًا وعقليًا، أتصل بهم وأتواصل معهم. الأفلام، بالطبع، وسيلة رائعة يمكن من خلالها الاتصال بالناس الآخرين، والوصول إليهم، إما لتتسبب في مضايقتهم أو أن تجعلهم سعداء، لجعلهم حزانى أو تجعلهم يفكرون. لجعلهم يبدءون، بطريقة عاطفية. ربما هذا هو السبب الحقيقي العميق لاستمراري في صناعة الأفلام.

أيضًا هناك شيء ما بخصوص العمل نفسه وهو أنك تصبح معتمدًا عليه إلى حد كبير. أنت جزء من المجموعة. إذا كنت تشعر بالحرج نسبيًا، وشخصًا جبانًا وخجولا مثلي لديه صعوبة في إقامة علاقات عميقة، فإنه من الرائع أن تعيش في العالم الجماعي لصناعة الأفلام. أو ضمن مجموعة في المسرح تعمل في مسرحية. السبب هو أنه لا شيء آخر له أهمية بالنسبة للمجموعة، تكرس نفسك تمامًا – ليس أقل من هذا – ويجب عليم أن تراهن بنفسك على الأفضل أو الأسوأ ويجب عليك أن تتقبل مجازفة الاستهزاء بنفسك. يجب عليك أن تجازف بأن الناس سيسخرون منك، الأمر الذي لا يشكل أي اختلاف في الواقع. لكن خلال صناعة الأفلام وإخراج المسرحيات تتصل بالناس الآخرين بشكل مستمر – يتطفل المرء على مشاكل الآخرين. الممثلون، أعضاء طاقم العمل، الجميع مدفوعون بشكل شديد العاطفية مفيد جدًا ومسل جدًا، ومدهش باستمرار، لأن التنشيط العظيم للمرء هو أن يظل باستمرار مع الناس. الناس الحية.

السؤال: هل تشعر أنك سمحت للأعضاء الآخرين في المجموعة أن يشاركوا بدور في مشاكل بنفس الطريقة؟

برجمان: عذابهم هو أنه عندما نعمل فيلمًا يجب عليهم أن يعيشوا لثمانية أو عشرة أسابيع مع بعض المشاكل اللعينة التي كانت عندي في فترة سابقة من تاريخي. هذه مسألة أخرى ولها أهمية ثانوية في هذا السياق.

لكن يمكن للمرء أيضًا أن يقول إن هؤلاء الناس يخضعون لصعوبات ومشاكل المخرج لأن المرء ليس أفضل مخرج أبدًا أكثر مما تسمح به حدوده. المرء ليس أفضل رئيس أو قائد أبدًا أكثر مما تسمح به ملكاته. لكن يمكن للمرء أن يقول بسهولة إن هذه رحلة في داخلي، إنها حاجة أو ضرورة ملحة بالضبط مثل الأكل، والشرب، وممارسة الجنس، والنوم. إنها اندماج كامل في كل خلية في جسمي إلى درجة أنني أعتقد أنه إذا حاول المرء إلغاء المهنة مني أو من الفنان الذي يعمل هذه الأعمال فلن يتبقى هناك شيء تقريبًا. ربما سيكون هناك الكثير من الجنون الذي لرجل شبيه بـ “الهليون” يهيم على وجهه من دون أن يقدر على أن يتولى الاهتمام بنفسه.

السؤال: عندما تقول الآن إنك لا تتوقع عمل أفلام لفترة تزيد عن مدى زمني محدود، هل تعتقد أن الأفلام لها مستقبل؟

برجمان: ضخم! أظن أنه سيطرأ عليها تغيرات، وطرق وأساليب من أجل التكيّف، لكن كل هذا ليس من الأهمية بمكان. الأفلام نظرًا لأنها مثل الوسطاء أو قنوات التوصيل والموزعين أو الناقلين بالنسبة للأشخاص الحالمين والأحلام، وكذلك لأحلام الناس وآمالهم ومعظم الرغبات السرية، فإنها ستتواجد دائمًا – لأنه ليست هناك وسيلة أو محتوى أفضل.

* المقابلة مأخوذة من الفيلم التسجيلي “برجمان”، الذي أخرجه ستيج بركمان لصالح معهد السينما السويدي، أثناء تصوير برجمان لفيلمه “اللمسة”.